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傅抱石绘画的激情勃发期
作者:庄天明 赵启斌 日期:2014年12月17日 来源:东方早报 浏览:

傅抱石1941年创作的《巴山夜雨》

傅抱石1941年创作的《巴山夜雨》

原标题:傅抱石绘画的激情勃发期

今年是一代中国画大师傅抱石诞辰110周年(1904-2014)。纵览傅抱石波澜壮阔的绘画历程,可以将其集中概括为早、中、晚三个不同的阶段与时期,即吸纳传统期1922-1937、激情勃发期1938-1949、持续发展期1949-1965。这三个时期犹如人生少而发愤有成,壮而大放异彩,老而更上层楼一般,环环相扣,激越而完整,丰富而完满。

庄天明赵启斌

没有受过正规系统的绘画训练,也没有值得荣耀的师资背景,本职工作更非绘画专业,居然在三十六岁那年横空出世般大展画才,一鸣而惊人。这些极具视觉冲击力的作品不但有强烈而鲜明的个人风貌,而且被后人证明为时代的杰作。这就是被誉为“天才画家”的傅抱石,这就是让人惊奇不已的“金刚坡时期”。

1935年7月,傅抱石因母亲病危而匆忙回国,没想到未能见上母亲最后一面,留下终生遗憾。1936年暑假后,应徐悲鸿之聘任教于南京中央大学艺术系教美术史论。1937年抗战爆发后,他携全家返江西新余故里。1938年4月,傅抱石随郭沫若在国民革命委员会政治部三厅工作,投身抗战。至1940年8月三厅改组便与郭沫若一同退出,回到已迁至重庆的中大艺术系教授美术史论。傅抱石从1935年回国至1939年近四年的时间里,教学、避难、公务、研究,生活与工作皆不安定,但他得空便挥毫作画。其间绘画较多的两段时间,一是在中央大学艺术系上课之余,一是日本侵略初在家乡避难期间。前一部分作品1936年7月在南昌益群社举办书画展时全部售罄,后一部分作品则参加了在重庆举办的个人画展。从这时期作品存世之少与影响之微来分析,这一批作品的创作时间正处在日本画展与重庆画展之间,画风应是前者的延升与后者的铺垫,尚未建立起独特的画风。但从短期画出这么多的作品可知,此时傅抱石的绘画兴趣浓厚。正是这份真正的爱与画技的熟练,为金刚坡的爆发又作了一层铺垫。

自1939年4月到达重庆之后,傅抱石又频繁地与绘画界朋友交流,参加各种美术活动,甚至协助筹备中华全国美术会。这些交往与经历,自然会不断地撩拨傅抱石绘画与创作的兴趣和热情。无奈的是,公务繁忙,一时难以尽兴。时至1940年的8月三厅易帜,傅抱石如马脱缰,可以自由奔放。更何况留详考察的启迪感召其前、忧国愤敌之悲情涌动其内、四川那充满画意的自然风光感动其外,这些有力的因素凑合在一起,发生了强烈的化学反应,使其绘画的热情达到了沸点。金刚坡时期的创作,应以1940年尝试创作《画云台山记》为起点。为了证明顾恺之的《画云台山记》不但是文学性的,更是创作性的,所以不但可读,而且可画。傅抱石别出心裁先后创作了《画云台山记设计图》、《云台山图》。时至1941年,傅抱石的绘画技巧越来越娴熟,创作欲望越来越强,终于迎来了金刚坡爆发的前期。他此时山水与人物兼攻,并且在短时期内取得了重大的突破,画出了一批如《大涤草堂图》、《巴山夜雨》、《屈原》、《石涛上人像》等代表性作品。当作品积累至1942年的10月,傅抱石在朋友的推动下,决定举办画展,将新作公之于世。

1942年10月10日,“傅抱石画展”在重庆中国文艺社举行。此时傅抱石的身份已是国立艺术专科学校的校长秘书兼国画系主任、中国画史画论及中国画教授;展览亦由中国文艺社、中华全国美术会主办。展出作品100件,大部分为重庆金刚坡“山斋”中完成的近作。展览一旦拉开序幕,便引发了画坛一场地震。徐悲鸿在《中央日报》发表《傅抱石先生画展》之专文,称赞傅抱石先生的山水画“豪放不羁”,“应用大块体积,分配画面。于是三百年来谨小慎微之山水……不敢再僭位于庙堂”,感到“不亦快哉”。《中央日报》副刊发表华林《观抱石画评》更称赞傅抱石“有别立宗派之天才,气韵雄厚,笔法苍古”。画展展期仅三天,作品大部分被分藏,各方反应强烈,展览获得空前的成功。

“傅抱石画展”一鸣而惊人,从此大家知道有一个擅长中国山水与人物画的傅抱石,有一个画风恣肆豪放的傅抱石,有一个敢于挑战传统与创新革命的傅抱石。与此同时,傅抱石也更清楚自己在绘画创作上的能量与希望,因此有了更加充分的自信,促使其一往而无前。所以在以后的数年间,是其大展画技与创造能量迸发的关键时段,初创便让人惊艳的画风得到了进一步的完善与发展,以“抱石皴”为标志的画风完全成熟,甚至被发挥到一种可称之为极致的程度。这种激情洋溢、磅礴天成的画风让当时的名流所倾倒。徐悲鸿在其《大滌草堂图》上题了“元气磅礴,真宰上诉”八个大字,言简意赅地赞其画风的特色与魅力;常任侠赞其山水画“墨光直欲离纸飞去”,非常艺术地赞其笔墨气韵的神奇。

傅抱石与20世纪其他重量级的大师相比,他另有一个头衔—美术史论家。他还不是一般的史论家,而是著作等身、成就突出、具有开拓者性贡献的史论家。所以,傅抱石不但擅画,而且能够以史论家的视角对自己的创作做总结。《壬午重庆画展自序》,就是傅抱石自述自画的要文,是了解傅抱石绘画思想与实践的重要文献。

傅抱石在《自序》中首先对展览作品创作时间做了说明:“十分之六七是成自重庆西郊金刚坡坡脚之下,尤以今年二月至最近所作的为多”。其次讲述了作画条件之艰苦:

我往在成渝古道旁,金刚坡麓的一个极小的旧院子里,原来是做门房的,用稀疏竹篱隔作两间,每间不过方丈大,高约丈三四尺。全靠几块亮瓦透点微弱的光线进来,写一封信,已够不便,那里还能作画?不得已,只有当吃完早饭之后,把仅有的一张方木桌,抬靠大门放着,利用门外来的光作画,画后,又抬回原处吃饭,或作别的用。这样,我必须天天收拾残局两次,拾废纸、洗笔砚、扫地抹桌子都得一一办到。所以这半年来,内人和三个小孩子,都被我弄得莫可奈何,当我作画的时候,是非请他们在屋外,竹林里消磨五六小时或八九小时不可的。

作画条件如此之艰苦,画家画兴如此之浓厚,创作成果如此之惊人,形成强烈的对比。这在中国历代有成就的大画家中恐怕也是很少有的现象。傅抱石的创作完全建立在他对中国绘画历史的认识之上,尤其是对晚清民初绘画界出现的弊病,他看得一清二楚。傅抱石不但能看到旧时代的弊端,更有改天换地的豪情。这无疑是傅抱石绘画思想中最可宝贵的部分,更是解读其绘画的重要门径。在傅抱石的心目中,“六法”虽是一个整体性的概念与法则,但应以“气韵生动”为核心。尤其在画风偏重于其他五法的时候,尤其要强调“气韵生动”、强调“动”。“气韵生动”本是傅抱石青年时就很重视的,到了中年,则更为强烈,他写道:

中国画学上最高的原则本以“气韵生动”为第一,因为“动”,所以才有价值,才是一件美术品。王羲之写字,为什么不观太湖旁的石头而观庭间的群鹅?吴道子画《地狱变》又为什么要请斐将军舞剑?这些都证明一种艺术的真正要素乃在于有生命,且丰富其生命。有了生命,时间空间都不能限制它。

我承认中国画应该变,我更认为中国画应该动……

傅抱石“金刚坡时期”的作品,既得益于早年的基础,也得益于在绘画史论研究培养出的理念,更得益于山川自然的资助。四川山水在傅抱石的心中,如范宽的终南,米芾的镇江,倪云林的太湖,梅清的黄山……人被自然陶醉,造化便是粉本:

着眼于山水画的发展史,四川是最可忆念的一个地方。我没有入川以前,只有悬诸想象,现在我想说:“画山水的在四川若没有感动,实在辜负了四川的山水。”

我为了职务和家庭的拖累,最有名的青城、峨嵋,还尚未游过,无法为它写照。然而以金刚坡为中心周围数十里我常跑的地方,确是好景说不尽。一草一木、一丘一壑,随处都是画人的粉本。烟笼雾锁,苍茫雄奇,这境界是沉湎于东南的人胸中所没有所不敢有的。这次我的山水的制作中,大半是先有了某一特别不能忘的自然境界(从技术上说是章法)而后演成一幅画。

值得重视的是作者介绍自己绘画的心法与技法:

当含毫命素水墨淋漓的一刹那,什么是笔,什么是纸,乃至一切都会辨不清。这不是神话,《庄子》外篇记的宋画史“解衣磅礴”也不是神话。因此,我对于画面造形的美,是颇喜欢那在乱头粗服之中,并不缺少谨严精细的。乱头粗服,不能成自恬静的氛围,而谨严精细,则非放纵的笔墨所可达成,二者相和,适得其中。我画山水,是充分利用两种不同的笔墨的对比极力使画面“动”起来的,云峰树石,若想纵恣苍莽,那么人物屋宇,就必定精细整饰。
    
    中国绘画史上能够真正达到庄子所说的“解衣盘礴”的境界的画家少之又少,有画迹传世的,梁楷可以算一个,徐青藤可以算一个,再下来就要推傅抱石了。“解衣盘礴”说来容易,看着痛快,然真正做起来真难。所以者何?这是一种人性的彻底解放,天道与人心的高度统一的法门与本领,非精神超然独立,见识睥睨古今之人不能。另外,真豪放贵在放而中矢,能够致广大而兼摄精仿。此如傅抱石作画,“乱头粗服之中,并不缺少谨严精细”,斯之谓得矣!

这篇自述要文,虽为重庆画展而作,然是过去积累所至,更是以后作画的不二的宗旨。有所不同的是,过去时理解与实作都不尽彻底;以后受时代之影响,豪放中还要挟带“政治”。

(作者庄天明系南京博物院艺术研究所原所长,赵启斌系南京博物院艺术研究所研究人员。) 

 
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